AS ESTÉTICAS FINISSECULARES E OS VAMPIROS

 

Fernando Monteiro de Barros - UERJ/FFP

 

 

A palavra “vampiro” vem do húngaro “vampir” e entrou na língua portuguesa através do francês “vampire”[1]. A crença em vampiros é documentada na antiga Babilônia, no Egito , na Grécia, na China, entre os astecas e os incas[2]. No entanto, embora tenham raízes antigas, os vampiros adquirem proeminência na cultura ocidental na virada do séculko XVII para o XVIII, no momento em que o Iluminismo está prestes a proclamar a supremacia do COGITO e a objetividade da verdade. Nos decênios de 1720 e 1730 surgem relatos sobre vampirismo no leste europeu na imprensa ocidental: essas criaturas misteriosas assombram uma cultura ocupada naquele momento em se livrar da superstição e do irracionalismo. Borrando as oposições binárias nas quais o pensamento racionalista e a observação empírica dependem, o vampiro oportunamente passa a representar tudo o que o Iluminismo não pode reconhecer cientificamente. Encarnando o paradoxo, ele é um morto-vivo (undead, em inglês), transtornando a oposição entre vida e morte. Tendo uma existência material, que o capacita a infligir um dano mortal à sua vítima, o vampiro não reflete no espelho, excedendo, portanto, as alternativas de presença e ausência. Os conceitos relacionados aos sexos masculino e feminino também são borrados: tanto vampiros como vampiras penetram suas vítimas, mas só após terem sido penetrados por outro vampiro. Entretanto, ao mesmo tempo, é o passivo (a vítima) quem fornece o fluido vital. O amado (a vítima vampirizada) torna-se filho do vampiro que o mordeu, tornando também imprecisa a diferença entre os papéis familiares[3].

No cenário cientificista do século XVIII, o vampiro é o sobrevivente de um passado extinto, representando tudo o que o conhecimento racionalista reprime. A modernidade iluminista, segundo Walter Benjamin, procurou deslegitimar e soterrar a tradição[4]. O vampiro encarna a tradição enquanto natureza, pois traz consigo a sua violência e a sua indiferença reconhecidas pelo pensamento arcaico e conjuga a pulsão de Eros e a pulsão de Tânatos. Neste sentido, o vampiro apresenta uma dimensão dionisíaca, ligado que é ao prazer e à crueldade, à paixão e à morte, subversivo em relação à doxa e à ordem burguesa do trabalho e do etos doméstico e familiar. Mas o vampiro configura também a tradição enquanto história política e social do Feudalismo e do Antigo Regime, pois, no seu comparecimento literário pelo menos, é sempre um nobre. Subversivo em relação à nova ordem burguesa advinda com o Iluminismo, o vampiro simboliza a opressão de uma outra ordem dominadora que traz em seu bojo o conceito de superioridade do aristocrata, o que faz com que nele vislumbremos traços apolíneos. A dialética do vampiro, destarte, mais uma vez o inscreve nos movimentos contrários à doxa e ao binarismo iluministas.

Na literatura ocidental o vampiro surgirá no Romantismo, movimento que, segundo Michael Löwy[5], recusa os preceitos da classe social que se instala no poder, a burguesia. Contrariando o modelo familiar de amor, terno e conjugal, o Romantismo privilegiará o amor enquanto sadismo e crueldade. Mario Praz[6] vê no vampiro uma variante do homem fatal romântico, inspirado em Lord Byron: nobre, belo, misterioso e decaído, ele seduz e destrói as suas vítimas, conforme diz o personagem Manfred, do poema homônimo de Byron: “eu a amava e a destruí”. Em 1816 Byron escreve “Fragment of a novel”, texto em prosa que faz alusões ao vampirismo, e em 1819 John Polidori, inspirado no próprio Lord Byron, escreve The Vampyre, cujo protagonista, Lord Ruthven, apresentando os traços do homem fatal romântico, estabelece a conexão entre vampirismo e delito de amor.

O byronismo, no Brasil, comparece principalmente na poesia de Álvares de Azevedo, da qual destacamos este fragmento do poema “Sombra de D. Juan”. Podemos conferir no sedutor espanhol, encarnação também do homem fatal romântico, a destruição da mulher que a ele não resiste:

 

Quero me digas tuas noites breves;

As febres e as donzelas

Que ao fogo de viver murchaste ao peito!

Ergue-te um pouco da mortalha branca,

Acorda, Don Juan!

 

"Que amor, que sonhos no febril passado!

Que tantas ilusões no amor ardente!

E que pálidas faces de donzela

Que por mim desmaiaram docemente!

Eu era o vendaval que às flores puras

Do amor nas manhãs o lábio abria!

Se murchei-as depois - é que espedaça

As flores da montanha a ventania!

 

E tão belas, meu Deus! e as níveas pérolas

Mergulhei-as no lodo uma por uma..."

 

Na França, em meados do século XIX, Charles Baudelaire, escritor maldito que execrava o status quo burguês de sua época, o qual procurava afrontar com seu “aristocrático prazer de desagradar”, advogará também a crueldade e o sadismo no amor. Segundo o próprio, “deve-se castigar o que se ama”[7]. E além disso:

 

Mesmo que dois amantes estejam muito apaixonados um pelo outro, e se desejem de um modo recíproco, um deles terá sempre mais calma e sentir-se-á menos possuído. Esse, ou essa, constituirá o operador ou executor do castigo; o outro, a presa ou a vítima [...]. Assim, afirmo-o: a suprema volúpia do amor está em saber que se faz o mal. Desde que nascem que tanto o homem como a mulher sabem que é no mal que se encontra toda a volúpia[8].

 

Nos poemas de seu livro As flores do mal, o vampiro, homem fatal (“Alma do outro mundo”) contracenará com a vampira (“As metamorfoses do vampiro”), já que na segunda metade do século XIX, a mulher fatal do Decadentismo (Salomé, Cleópatra, Salambô...) tomará o lugar do homem fatal romântico, tendo na vampira uma de suas configurações. Na literatura brasileira, a mulher fatal enquanto vampira comparece na poesia de Castro Alves como “Fabíola”, um dos “Anjos da meia-noite”:

 

Como teu riso dói... como na treva

Os lêmures respondem no infinito:

Tens o aspecto do pássaro maldito,

Que em sânie de cadáveres se ceva!

 

Filha da noite! A ventania leva

Um soluço de amor pungente, aflito...

Fabíola! É teu nome!... Escuta... é um grito,

Que lacerante para os céus s’eleva!...

 

E tu folgas, Bacante dos amores,

E a orgia, que a mantilha te arregaça,

Enche a noite de horror, de mais horrores...

 

É sangue, que referve-te na taça!

É sangue, que borrifa-te estas flores!

E este sangue é meu sangue... é meu... Desgraça!

 

 

Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens, poetas simbolistas brasileiros, também apresentarão vampiras em suas poesias, como atestam os versos do poema “Visão dos Solitários”: “Não sei quem és: atrais e ao mesmo tempo assombras./[...]/ Errante multidão de espectros e de sombras/ Anda em redor de ti como para um combate./ Por que surgiste aqui, na minha noite espessa,/ Tu, Rainha imortal de algum Sabá celeste?”, de Alphonsus de Guimaraens, de quem também é o soneto abaixo, intitulado “Succubus”:

 

Às vezes, alta noite, ergo em meio da cama

O meu vulto de espectro, a alma em sangue, os cabelos

Hirtos, o torvo olhar como raso de lama,

Sob o tropel de um batalhão de pesadelos.

 

Pelo meu corpo todo uma Fúria de chama

Enrosca-se, prendendo-o em satânicos elos:

–               Vai-te, Demônio encantador, Demônio ou Dama,

Loira Fidalga infiel dos infernais Castelos!

 

Como um danado em raiva horrenda, clamo e rujo:

Hausto por hausto aspiro um ar de enxôfre: tento

Erguer a voz, e como um réptil escabujo.

 

–               Quem quer que sejas, vai-te, ó tu que assim me assombras!

Acordo: o céu, lá fora, abre o olhar sonolento,

Cheio da compunção dos luares e das sombras.

 

Ainda na Segunda metade do século XIX, em 1872, na Inglaterra, é publicado o conto “Carmilla”, de Sheridan LeFanu, em que a protagonista é uma condessa vampira que tem como presa a jovem filha de seu anfitrião. Nas metrópoles européias do final do século XIX, segundo Eugen Weber[9], o homossexualismo era tido como vício elegante, sinal de refinamento e sofisticação dos que se pretendiam aristocráticos e acima da massificação e da vulgaridade da burguesia. O vampiro, possuindo uma sexualidade não confinada à genitalidade procriatória, consuma a perversão dos prazeres anômalos, contracenando com o homossexualismo, e por vezes com este se identificando. Os textos de Byron e Polidori, anteriormente citados, já apresentavam forte tonalidade homoerótica. No romance naturalista brasileiro O cortiço, de Aluísio Azevedo, a personagem Pombinha, após ser seduzida pela cortesã Leonie, transforma-se de noiva casta que era em cortesã também. Tal como o vampiro, que ao morder sua vítima acaba por transformá-la em outro vampiro, Leonie faz de Pombinha sua igual após iniciá-la (homo)sexualmente.

O romance Drácula, de 1897, também coloca o vampiro como a encarnação da perversão, neste caso o priapismo e a ninfomania. Drácula é o que restara de arcaico nos confins da Europa moderna, contemporânea (à época de sua publicação), capitalista e vitoriana. Os heróis Jonathan Harker, corretor de imóveis, Mina Harker, professora e Van Helsing, cientista e médico, representantes da classe média e do etos moderno e burguês, utilizando-se de todo o aparato técnico da época, exterminam de vez o resíduo não-moderno da Europa de seu tempo. Mas mal conseguem exterminar o que Drácula também representa, que é o desejo desabrido e incontrolável, não utilitarista uma vez que não voltado à procriação. Tanto Drácula quanto as vampiras de seu castelo simbolizam o desejo sexual voraz e irreprimível, perigo à pureza feminina da qual depende a felicidade doméstica e a harmonia conjugal, pois, ao vampirizar sua vítima, Drácula faz dela um ser desejante insaciável. A sexualidade de Drácula também apresenta ambigüidade e contornos homoeróticos, já que, no momento em que as vampiras vão cair sobre Jonathan Harker, ele diz: “Para trás todas vocês! Este homem pertence a mim!”[10].

Na literatura brasileira do começo do século, João do Rio, em seu conto “O carro da semana santa”, também apresenta a voracidade do desejo ligada ao vampirismo. Um coche negro, transportando uma dama misteriosa, assedia e engole rapazes fortes e robustos pelas ruas do Rio de Janeiro durante a visitação ao Senhor Morto: “naquele carro silencioso estorcia-se uma nevrose desesperada; naquela berlinda, misteriosamente, a fúria de um súcubo, a ânsia de uma diabólica fundia nos braços um bando de homens com o desespero sensual despedaçador!”[11].

No cinema, Nosferatu de Werner Herzog, filme alemão de 1979, associa vampirismo a desejo insaciável, numa perspectiva melancólica, refletindo os impasses da condição humana. O vampiro do filme, visualmente repelente, lamenta atravessar os séculos incapaz de consumar o desejo de amar, evidenciando o corpo como clausura: “O tempo é um abismo tão profundo como mil noites....A morte não é o pior...é bem mais cruel ser incapaz de morrer... A ausência do amor é a dor mais abjeta que existe...” A Imitação de Cristo, texto medieval da Igreja Católica, já dizia: “em verdade, grande miséria é viver na terra. Comer, beber, velar, dormir, descansar, trabalhar, estar sujeito às demais necessidades da natureza é, de fato, grande miséria e aflição para o homem... muito oprimido se sente, com efeito, o homem interior com as necessidades do corpo”[12]. No ocidente tributário do pensamento apolíneo e platônico, segundo o qual só quem encarna a Beleza tem acesso a Eros, os feios, os velhos e os repelentes, como é o caso do vampiro do filme de Herzog, só podem viver o desejo como clausura dentro de um corpo que clama impiedosamente pelo prazer, não restando outra saída senão adotar a postura da ave de rapina, sempre à espreita, não hesitando em avançar sobre o objeto do desejo quando o momento se mostra propício. Quando no filme Jonathan Harker acidentalmente corta a mão ao partir um pedaço de pão com uma faca, o vampiro, com a desculpa de impedir que a ferida se infeccione, agarra apaixonadamente a mão de Jonathan e suga-lhe o sangue sofregamente.

Tal condição atormenta vários personagens da obra de Lúcio Cardoso, romancista mineiro do século XX, dentre os quais destacamos Aurélia de O desconhecido (1940), cujos “dedos afilados [transmitiam] uma particular expressão de avidez, como se estivessem constantemente tateando os objetos, numa carícia silenciosa de quem ocultasse ao mesmo tempo a sinistra intenção de devorá-los”[13] e Ana, de Crônica da casa assassinada (1959), que diz, ao espiar sorrateiramente o jardineiro Alberto enquanto este se banhava: “De longe, encostada à porta, eu ainda o fitava, e admirava-me o esplendor do seu corpo, o tórax nu, a que a luz da lamparina arrancava um relâmpago intermitente e acobreado. Jamais havia visto assim um corpo de homem...”[14]. A personagem, feia e sempre vestida de preto, impossibilitada de dar vazão às solicitações de seu desejo, age como um vampiro predador no momento em que se depara com Alberto agonizante:

 

Alberto não estava morto ainda, e eu pedi a Betty que mandasse imediatamente alguém à procura de um médico. [...] Uma espuma cor-de-rosa ia-se acumulando nos cantos de sua boca, inflando, enquanto um tom esverdeado ia ganhando aos poucos sua face: a morte se avizinhava. Foi esta idéia, creio, que me deu forças para precipitar-me, porque não podia, confesso que não podia mais e, abatendo-me aos seus pés, coloquei com violência meus lábios sobre aqueles lábios que a espuma tingia. [...] Ah, tocava-o finalmente, tocava-o ainda com vida, sentindo que cada estremecimento meu, pelo seu ímpeto, fazia diminuir a sua força, e que cada um dos meus beijos, pelo seu transporte, antecipava um pouco a sua morte[15].

 

Ainda na literatura brasileira de meados do século XX, no romance Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus pecados, de Nélson Rodrigues, podemos entrever a associação entre perversão homossexual e vampirismo, no comportamento da personagem lésbica Letícia, que, furiosa de paixão por sua prima Engraçadinha, configura tanto a clausura do desejo quanto o comportamento de ave de rapina, ao chantagear Engraçadinha, pedindo-lhe em troca que lhe mostre um dos seios:

 

Como uma louca, Letícia passa-lhe na frente. Coloca-se diante da porta. Fala, na sua ânsia:

– Então, mostra um seio. Pronto. Basta um seio. Eu olho, só. Um seio. Pelo menos isso! Só! Não custa, Engraçadinha, olha: você puxa um pouco o decote, abre um pouco o decote. Só. Eu te deixarei ir, juro!

Novo silêncio. E, então, Engraçadinha, sem desfitá-la, sobe com a mão até o peito. Puxa o decote. O seio salta. Letícia diz para si mesma: – “ Se eu pudesse beijar!” Sussurra, crispada:

– Seio de virgem.

Súbito, atira-se para a frente. Engraçadinha desprende-se, num movimento frenético e inesperado. Letícia está rouca:

–“Tira o vestido!” Engraçadinha corre, abre a porta e sai[16].

 

A associação entre vampirismo e perversão homossexual apresenta-se de modo explícito no poema intitulado “Noturno”, de Eucanaã Ferraz, um dos nomes da antologia de poesia dos anos 90 “Esses poetas”, editada em 1998 por Heloísa Buarque de Hollanda:

 

Os morcegos são cegos

à luz do sol

e se amanhecido

escondem-se em sítios escuros

 

Algumas plantas dormem no dia

e só à noite abrem flores

 

Os lírios os vampiros

os rapazes que se amam nos bares.[17]

 

Dalton Trevisan, com seu “Vampiro de Curitiba”, de 1965, confirma o elo entre vampirismo e desejo insaciável, experimentado enquanto clausura pelo rapaz de boa família antes da revolução sexual pós 1968:

 

Ninguém diga que sou taradinho. No fundo de cada filho de família dorme um vampiro – não deixe que ele sinta gosto de sangue. [...] Ai, resistir não posso ao clarão abafado desses olhos. É muito sofredor ver moça bonita – e são tantas [...] Deixa só um pouquinho, um beijinho só.”[18]

 

O contexto finissecular pós-moderno apresenta como premissa básica a imprecisão, a ambigüidade e o paradoxo em seus textos, híbridos como o vampiro. É de se notar que, no cinema, os anos 90 assistiram a uma revalorização do tema que, após décadas de abordagens trash, passou a ser conduzido por nomes de peso da indústria cinematográfica como Francis Ford Coppola, Quentin Tarantino e Neil Jordan. Deste último é Entrevista com o vampiro, de 1994, baseado no romance homônimo de Anne Rice que, no Brasil, foi traduzido para o português por Clarice Lispector. O vampiro, neste filme, sintomatiza a condição pós-moderna: ele é um ser que vive na errância, percorrendo séculos e continentes, totalmente à deriva, confrontado com a impossibilidade de resposta última à pergunta que o dilacera: “Qual o significado de tudo isso?” O vampiro tem consciência de ser “um espírito de corpo imutável e vazio” e fica aturdido e confuso com o brilho das luzes artificiais da noite urbana do século XX. O teatro dos vampiros tem como atores “vampiros que fingem ser mortais que fingem ser vampiros”, acusando o traço ao mesmo tempo cênico e cínico da contemporaneidade finissecular. O filme se inscreve também nas narrativas que têm como tônica a representação da catástrofe, dado a sua violência sangüinolenta explícita. O vampiro é amoral: “Deus ou a natureza os mataria mesmo”, além de iniciado na consciência existencialista e melancólica. Ambíguo e paradoxal, o vampiro é um assassino cruel que sente remorso ao tirar a vida de suas vítimas. A perversão se configura no apelo homoerótico e na sexualização da criança, enclausurada em seu desejo, impossibilitada de se tornar adulta e gozar, devido a sua vampirização em idade infantil. A cena final do filme concilia vampirismo e rock and roll, o que está em perfeita consonância, uma vez que a contracultura dos anos 60 apresenta fortes inflexões românticas. Cumpre registrar que a banda de rock brasileira Legião Urbana, surgida nos anos 80 e encerrada em meados da década de 90 com a morte de seu vocalista, tem na canção “O teatro dos vampiros”, de 1991, a tematização da errância e da clausura melancólica, sintomas tanto pós-modernos quanto vampíricos, assim como o traço da indefinição: “acho que não sei quem sou”.

Na sua condição de ser que atravessa os tempos, o vampiro representa a consciência arcaica de que na natureza nada pode ser mudado, irredutível ao controle e ao otimismo iluministas, resistindo anacronicamente, denunciando o impasse e representando tragicamente a inelutabilidade do drama da condição humana.